后现代既是一种生存方式，也是一种视觉经验。这种高度物质化与信息化的城市生存，几乎彻底改变了以往社会人与自然的关系，而如何观看自然的花鸟画，也由此呈现出一种新的审美转向。

　　棉花是种经济作物，古今中外，大概鲜有画家会把棉花作为一种审美对象予以描绘，更不可能出现在以花卉自喻品性的文人画家的笔下。把棉花作为花鸟画材的，大概只有魏金修画得最好。他的入选第十一届全国美术作品展并获奖的《祥云暖天下》，不仅画幅巨大，而且通幅只用浅绛与淡墨，就把绽放的犹如祥云一般的棉花描绘得如此灼灼绚烂、如此离离悠远。他画中的棉花不是婀娜多姿的娇艳，而是挺直素淡，拙朴温润。准确地说，他画的是株株相依的棉田，画的是棉田聚拢的气象。那棵棵吐絮的棉花，既似素宣留白，也如粉黛晕染。他想用水墨锁拢那在田垄驻足的“游云”。显然，画家欲通过棉田的吟诵，改变花鸟画耽于文人的自赏，把那样一种朴茂旷远的田园野趣引入纤秀柔雅的文人花鸟画。

　　“田园野趣”或许可以看作是20世纪以来中国花鸟画审美视点的一种重要改变。从齐白石画蔬果白菜，到郭味蕖画筐篓上的山丹丹花，他们扩充的不仅仅是花鸟画的表现题材，在这种题材扩展的背后所揭示的，是他们因观照对象的不同而反映出的审美意趣的转移。齐白石一生欲做青藤雪个的“走狗”，却因他来自乡间，不期然而然地自然形成了从文人自赏向田园诗意的审美转换;郭味蕖有着明确的现实人文关怀的人文理想，他试图把传统修为养性的文人画转变为表现农民生活情感的田园诗情，他用锄头镰刀暗示他画面上的那些乡野之花，其实都是对劳动者生活情态的真诚抒发。20世纪下半叶现实主义创作思想对于传统花鸟画的渗透，并不是简单地体现在一些现实场景的描绘上，而是更深刻地体现在对于现实生活的人文观照上。田园诗情，生命活力，自然生态，这些传统花鸟画未能表达的审美主题都因后现代社会形成的人与自然的一种新关系凸显而出。魏金修的棉田絮花，在审美本质上已脱离了文人花鸟画的苑囿，它既不是文人的自赏或自娱，也非不染凡尘、高蹈冷逸，而是具有生命崇拜意味的田园颂歌。

　　在《停云》和《停云图》里，他把棉田絮花表现得如此繁茂灿烂、如此温润幽微，把看似不入画的直茎大叶转换为符合浓淡干湿笔墨关系的花鸟画。其间，既可以看出魏金修深厚的笔墨功底与变通的化合能力，也可以感受到画家在语言转换过程中对于花鸟画审美品格的探索寻绎。画家有意弱化了茎直叶宽的硬挺粗壮，而着眼于花絮与枝叶形成的黑、白、灰关系，并由此在湿笔润墨上“做文章”，从而体现灼灼其华的璀璨、层层湿笔淡墨的氤氲，朴茂的田园气息、壮阔的勃然生机也由此跃然纸上。“田园朴茂”，或许也可看作是魏金修花鸟画的一种自觉的审美追求与探索。除了灼灼其华的棉田，他还喜爱画玉米地、葵花田，在这些作品里，他弱化了玉米与葵花挺立的直茎，让肥大的葵叶、繁密的黍叶形成画面参差错落的笔墨美感，并通过满密的画面表现庄稼葵田的壮阔朴茂。他一方面探讨这些作物进入花鸟画的可能性，另一方面则是以这种田园诗情凸显一种壮阔恢弘的美学张力，体现这个后现代社会人们久违了的自然亲情。

　　田园作物的壮阔与朴茂，无疑是魏金修在当代城市化进程中重构人类与自然关系的一种审美表达，是高速快节奏信息时代人们舒缓焦虑、宣泄紧迫的一种心灵回乡的途径。他的作品总是离不开篱笆，离不开田野，离不开那些从未进入文人笔墨的闲花野草、庄稼作物。当然，从中国画的角度，他又不断努力用淡雅飘逸的笔墨来表现这些粗朴茁壮的乡间作物。他很擅长用水，无论棉叶还是葵叶、黍叶，他都通过用笔的技巧让淡彩水墨在宣纸上形成既自由渗化又控制成形的墨韵，大笔挥洒显现出大写意的气度，小笔勾写呈现出枝叶秀挺的灵动。在某种意义上，他试图将大写意的粗放简略与小写意、乃至没骨花卉的勾写融为一体，从而使他的这些乡村叙事的田野风物也同时具有花鸟画笔墨本体的探索性。

　　魏金修在花鸟画领域对于田园风物的回望，无疑是以后现代社会的生存方式为创作语境的。在他的许多作品里，窗口一直是这种快节奏城市化生活的暗示。这些作品总是以居室为内景，只有窗口透露出户外偶尔飘来的柳枝，让人联想那远离自然的城市喧嚣。各种形制的窗口所构成的抽象线条，一方面分割画面从而形成富有意味的形式关系，另一方面这些线条又通过写意性的用笔与水墨意蕴形成兼大写意与现代水墨为一体的语言探索。而这些作品的画面总是以盆花、插花、花器、水果为视觉中心，显现出人们在城市生活中仍然怀念的、挥之不去的那样一点儿零星的浪漫，而这种浪漫又如此地关乎自然、依赖自然。假若城市生活没有了那些花花草草，我们的心灵是否会干涸，我们的生活是否会枯躁?魏金修的花鸟画并非传统形制的花鸟画，那些居家的盆花，在某种意义上，也和他描绘的田野里的庄稼一样，表明的是当代社会如何观照自然的主题。

　　作为一位“50后”画家，魏金修不可避免地会接受现实主义美学思想的影响与现代主义艺术思潮的洗礼，因而，这一代人也不可避免地会以“变革”的思维来对待传统。这决定了他的花鸟画鲜有传统样式的沿袭，而更为自觉地追求一种新变。不论家居插花还是乡野那些不曾入画的庄稼，都被画家勇敢地择入画面进行某些文人笔墨的雅化。不论粗放的大写意还是工谨秀巧的小写意，抑或是没骨与大水量水色的冲撞，他都试图在题材图式与笔墨语言上进行诸种混搭与融合。“现代性的大写意”，或许就是他为自己花鸟画设定的一种中国画探索路径，他所有的画面视觉形式和写意、水墨语言的重整与变异都围绕着这个设定而展开，甚至于具有现代视觉经验的大写意花鸟，也已成为他最具有个人魅力的个性风貌。作为一位从乡村走来的中国画家，魏金修经历了这一代人从乡村到城市的巨大社会转型。在某种意义上，他的花鸟画正是这种社会转型在人类与自然关系上的一种审美折射。棉花、葵田、玉米地，都是我们曾经亲近熟悉的但又是过往了的乡村记忆，我们今天只能在家居的插瓶、花器里观赏自然的色泽，嗅尝自然的芬芳。魏金修在他的作品里真实地揭示了当代社会的生活方式以及人类的有关自然的乡村记忆。这或许就是他现代性大写意花鸟画的审美内涵，是20世纪以来传统花鸟画从人格比拟走向生活与生命的赞颂再至后现代社会有关自然隐喻的一种必然的逻辑演变。他艺术探索的可贵，或许也便凸显在传统花鸟画的这种人与自然的当代性关系的揭示上。

　　2013年12月2日于北京22院街艺术区

　　(尚辉，中国美术家协会理事、国家当代艺术研究中心专家委员会委员、《美术》杂志执行主编)